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El nombre seleccionado para este producto audiovisual publicitario fue el de «filmlet» (cine pequeño), un diminutivo que en nada significaba «disminución». El filmlet constituía una película que servía de cuña en el engranaje, no sólo de una determinada semiótica, sino de todo un proceso de ideologización. Y ante el avance de un invento que se fortalecía en los laboratorios en la década del treinta, al cine y la televisión no les quedó más remedio que correr a todo dar para equilibrar sus necesidades y poner al día sus circuitos de producción.
El cine publicitario creció a partir de los años treinta y se fortaleció en los cincuenta con la televisión, anexándose a una superestructura cultural mecanicista, cuya apertura había sido propiciada, precisamente, por el cinematógrafo y, treinta años antes, por la radiofonía.
El cine inmiscuía lo que Pasolini (1965) enunciaba como «trinidad». O sea, «la palabra ya no sería en efecto una dualidad (signo gráfico y signo oral), sino una trinidad: signo gráfico, signo oral y signo visivo (grafema, fonema y cinema)». Esta teoría de Pasolini -quien además de cineasta fue un influyente poeta, dramaturgo, novelista, ensayista y filólogo-, es también aplicable al filmlet, que a partir de la gran acogida social de la televisión se convertiría, gracias a su utilización publicitaria, en «spot televisivo», adquiriendo todas las especificaciones del cortometraje documental: a) un pietaje que no excedía los 35 minutos; b) una finalidad cultural educativa; c) y un discurso narrativo en el proceso comunicativo.
Mientras el cortometraje «ortodoxo» referencia lo documental como epopeya o como testimonio, el spot televisivo construye una historia cuya finalidad es la de producir un conocimiento, una venta, mediante un mensaje. Es decir, el spot televisivo es un portador social de mensajes.
La diferencia de la información servida por el spot televisivo respecto al cortometraje tradicional radica en una relación dialéctica entre dos prácticas aparentemente símiles: mientras el cortometraje ortodoxo porta un discurso (o lo abre) donde las categorías enunciantes involucran una orientación social desprovista de intencionalidad comercial y con recurrentes motivaciones ideológicas, el spot televisivo sirve una información-comentario que incluye una orientación social apoyada —como explicita Hagemann en «Elementos de la publicística (1946)— «en un acontecimiento que puede ser «externo, perceptible o interno, desarrollándose en la conciencia».
De ahí, que lo aparentemente símil guarda cierta oposición conductual en la producción del cine comercial, del cortometraje educativo y del spot televisivo; sobre todo, cuando la producción de estos objetos audiovisuales se organiza bajo la premisa de servir ideologías a través de una ficción o de crear narrativas para vender bienes o servicios.
Por eso, el spot televisivo es un eficaz aliado en un mundo donde la imagen solidifica verdades y crea mentiras.
El mismo discurso de las estrategias político-electorales varió su estructura (apoyada hasta finales de los años cincuenta en la prensa, la radio y la publicidad exterior) tras la irrupción del spot televisivo en la campaña presidencial norteamericana de 1960, donde emergió la figura de John F. Kennedy.
