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La presión mayor del cine sobre la literatura se encuentra en la descripción. Pasolini (1922-1975), en su búsqueda para aportar una estructura más completa al cine -sobre todo en cuanto a la semiología- se convirtió en un gran investigador de este nuevo arte y crea el neologismo im-signo como figura semiológica que describe la imagen significante, “esa unidad básica de significado en el lenguaje cinematográfico”.

Pasolini enuncia que “la estructura del cinematógrafo parte del caos y, descrita toponímicamente, la operación del autor cinematográfico es doble: 1) debe tomar del caos el im-signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en los im-signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: añadir a este im-signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. Mientras la operación del escritor es una invención estética, la del cineasta es en primer lugar lingüística y luego estética” (“Cine de poesía”, 1965).

Pasolini proyecta, a través de la conversión por aditividad de las imágenes del entorno, transportarlas a la coherencia de un lenguaje, primero, y después, como apunta, “a una consecuencia estética”, a un cine de metaforicidad fundamental. Para Pasolini, “la gramática del cine es una gramática de imágenes; y las imágenes son siempre concretas”.

Este enunciado, sometido a una simple analogía, nos daría la respuesta de por qué los productores culturales de comienzos del siglo XX, sobre todo durante las grandes realizaciones de Griffith, produjeron una literatura en que la descripción del primer plano segmentó y protagonizó las narraciones, creando una conducta particular respecto al resto de los sujetos; especialmente los componentes esenciales de la retórica, que sufrieron modificaciones, como la elocutio y la memoria, a través de las cuales se disponen las palabras y se fabulan los discursos.

Lo cinematográfico en la narrativa de Armando Almánzar
Pero si a partir del cine la narrativa modificó parcialmente su discurso, es preciso apuntar que, por autonomía, la literatura ha vuelto a encontrar a través de la lingüística recursos de apoyo para retornar a su independencia. El propio guion cinematográfico -que es literatura- conecta y desliga, a la vez, el estatuto del cine de lo literario.

Desde luego, el guion parte de ese caos explicado por Pasolini; y lo significante, por imagen primero y luego por tipografía es la razón genérica que apoyará lo que se cinematografiará y terminará constituyéndose, al fin, en sociología, en espectáculo, en comunicación trascendente.

Así, genéricamente, el guion cinematográfico es literatura que se diferencia de la novela, del relato, del teatro y de la poesía. Pasolini ayuda en esta aclaración al enunciar que “mientras la operación del escritor es una invención estética; la del autor cinematográfico es, en primer lugar, lingüística, y luego estética”.

Es decir, que en el ordenamiento del caos de las imágenes agrupadas en la cabeza del autor cinematográfico, surge el orden que se concreta en el guion cinematográfico -un género literario- que luego da paso al género cinematográfico, en donde la expresión y la conexión semiológica estarán construidas por imágenes.