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(La metonimia no refigura la sustancia del lenguaje […] sino que se centra en la relación entre el lenguaje y la ‘dimensión referencial’ que tiene naturaleza extralingüística. La metonimia se identifica por su distanciamiento entre realidades lingüística y extralingüística». -Michel Le Guern: «La metáfora y la metonimia», 1985)

Biológicamente (Baní, 1964), Amado Melo debería pertenecer a una de las promociones académicas de mayor creatividad y productividad (la Generación del 80: Luz Severino, Genaro Phillips, Elvis Avilés, Diógenes Abreu, Jesús Desangles, Radhamés Mejía y Gabino Rosario, entre otros), la cual se asentó desde muy temprano en un postmodernismo que buscaba, «tras la pérdida de credibilidad de las metanarrativas, una ruptura epistémica», como enuncia Jean-François Lyotard (citado por Perry Anderson en «Los orígenes de la postmodernidad», 1998).

Sin embargo, Melo no emergió de la academia como los demás componentes de la Generación del 80, debido a que su formación estética provino de la arquitectura, un campo ligado históricamente al arte y cuyo punctum (Barthes), al igual que el de la fotografía, se encuentra en la luz, en la pura esencia, y cuyo perfil académico fue rescatado en 1806 por Napoleón, cuando resucitó la vieja Escuela de Bellas Artes de Paris, que se enfrentó a la Escuela Politécnica, fundada por una ascendente burguesía industrial (1794), en los años agonizantes de la Revolución francesa.

La rivalidad de estas escuelas fue la que inició la ruptura entre las nociones de construcción y arquitectura; es decir, entre la idea de lo útil y la idea de lo bello.

Antes de graduarse como arquitecto (promoción 1986-92 de UNIBE), ya Melo había estudiado dos años en la Escuela de Bellas Artes de Baní, su ciudad natal, estudios que lo catapultarían más tarde a abandonar la carrera de arquitecto para dedicarse por completo a la pintura y la escultura.

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Por su formación autodidáctica, libre de ciertas ataduras academicistas, Amado Melo comenzó a evocar en sus pinturas una vinculación objetual de múltiples apariencias, pero siempre apegado a los fundamentos del arte conceptual, donde sujeto y objeto se ensamblan en una estética trascendente, a través de una praxis apoyada en múltiples fragmentos, los que, a su vez, representan sugerencias de otros contenidos.

En su exposición individual del 2004, Melo reafirmó, selló y se introdujo en la teoría señalada por Le Guern, donde la metonimia construye la «dimensión referencial».

A través de un conjunto de obras que se vuelcan en metonimias, en fragmentos contiguos de representación, Melo relaciona lenguaje y figuración, posibilitando una noción de lo objetual y confirma el enunciado de Sol LeWitt -meses después de exponer sus dibujos en la Galería Paula Cooper (Nueva York, 1969)-, donde expresó «que no todas las ideas artísticas precisan estar dotadas de una forma física».

Definitivamente, estas metonimias de Amado Melo no sólo enlazan y vinculan múltiples lenguajes por sus contenidos, sino que posibilitan la pluralidad de una íntima comunicación entre creador-lector; o más sencillo aún, estructuran una codificación abierta, simple y esplendente entre la estética y la historia.