(«La metonimia no es solo un procedimiento referencial. También desempeña la función de proporcionarnos comprensión» -G. Lakoff y M. Johnson: «Metáforas que vivimos», 2003)

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En su «Análisis estructural del relato», Roland Barthes afirma que «La metonimia es la figura retórica que preside el relato cinematográfico» (1978). Este enunciado del crítico y semiólogo francés —cuyos textos me deslumbraron placenteramente en los años 70— penetró mi cabeza con la contundencia de un disparo hecho a quemarropa, ya que estaba profundamente enamorado de la expresión «metáfora visual».

A partir de la expresión de Barthes, cada vez que me concentraba en los tropos y todo lo que representaba su significación retórica, la metonimia comenzó a ocupar un espacio trascendente, conduciéndome a profundas reflexiones acerca de si el arte conceptual no respondería, también, a esa misma teoría, ya que éste, a través de la metonimia —no de la metáfora—, convertía las partes o fragmentos de diferentes objetos en corpus contiguos y acabados, transportando al lector, oidor -o espectador-, a participar de una nueva experiencia estética.

Y recordé a Barthes, precisamente, cuando Amado Melo me llevó en febrero del 2004 a su taller de pintura, escultura y arquitectura, situado en la parte este de Santo Domingo (ahora convertida en provincia), con el propósito de que le escribiera la presentación del catálogo de su próxima exposición.

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Debo confesar, honestamente, que tan pronto observé con una rápida mirada las pinturas de Melo, sentí penetrar por mis ojos una delgada corriente de frescura, al asociarlas a la serie «Orgánicas», de Fernando Ureña Rib, considerada por mí como su mejor producción.

En sus Orgánicas, Ureña Rib buscó un correlato entre hombre-naturaleza, insertando en sus objetos la fragmentación de un escenario trascendente, donde los órganos reproductivos del ser viviente se transfiguran e internan —sin violentar la noción aristotélica que toca los medios específicos de vida (vegetativo, sensitivo e intelectivo)- en una particular percepción objetual, convirtiendo el propio fenómeno estético en pura sensualidad.

Desde luego, estas pinturas de Melo se distancian de las Orgánicas de Ureña Rib por tres décadas ((1985-2004) que no sólo registran la más alta maduración tecnológica de la historia, sino que han sido portadoras -por su alto contenido polisémico- de una estruendosa carga de paradigmas que, en contextos diferentes, tocan siempre el lugar común referenciado en el «topos», esa zona común donde se apoya la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, todo lo que funda la retórica.

Y son esas tupidas décadas de transformaciones y paradigmas, las que han propiciado que Melo -yéndose hacia la orilla de mayor complejidad estructural- esboce un sentido de especulación sobre las esferas de lo sensual; lo que Ureña Rib referenció estéticamente a través de una metanarración.

De ahí, a que cada pieza de esta producción de Melo, forme parte de una estrategia, de una organización visual que permite leer, metonímicamente, la construcción de un correlato con las demás obras.