Caonabo primer prisionero político de América” es el otro mural picassiano de Ramón Oviedo y su factura recuerda más al genio malagueño que el “24 de abril”, debido a que apoya su composición en la simbología del animal herido, representando los caballos una parte fundamental del genocidio cometido por los españoles sobre el pueblo aborigen de la isla.

La historia de Caonabo —uno de los cinco jefes tribales que estructuraban la composición política de la isla— es altamente conocida por todos, porque contrario a los otros caciques prefirió luchar antes que rendirse, muriendo engrillado en la sentina de la nave española que lo transportaba hacia España, cuando ésta naufragó.

La realización del mural no provino de pedido alguno. Oviedo lo realizó como un dictado de su conciencia para rescatar el martirologio del primer héroe nacional; por eso, el mural representa, apoyándome en Barthes, “un testimonio, un trámite tanatológico” (La chambre claire, 1980), así como un estudio forense del primero de los rebeldes y prisioneros políticos de América.

En el mural, Oviedo se convierte en reivindicador de la resistencia taína, actuando con entera libertad en el contexto de aquella explosiva década de los 60’s, que se estructuró e inspiró a partir de la Revolución cubana, la Revolución de abril, la resistencia vietnamita, el movimiento hippie, el mayo francés del 68, el Woodstock del 69 y los paradigmáticos sucesos acaecidos en el mundo de la moda.

El mural, aún con los efectos de las influencias picassianas, reconstruye la ideología del opresor imperial y eleva una virulenta protesta contra las intervenciones, torturas y saqueos de los nuevos colonizadores.

En la pintura, las figuras de los conquistadores y Caonabo, trabajadas en tonos grises, se apoyan sobre un fondo de matices ocres con destellos anaranjados, resaltando el espacio central para producir un “punctum” (Barthes) en donde el héroe taíno muestra su intrepidez, elevando los hombros desde sus manos encadenadas y enfrentando su rostro al relincho bestial de un equino, principal aliado del conquistador y al que los aborígenes del continente consideraban una bestia mitológica.

La anécdota del mural —el storytelling—, establece una comunicación de amor y respeto entre Oviedo y los sectores del país que se interesan en el arte pictórico y, más aún, posibilita lo que Dwight MacDonald especifica como público “Highcult, Midcult y Masscult” (en “Against the American Grain: Essays on the Effects of Mass Culture”, 1962). Es decir, Oviedo obsequia a los públicos que buscan —en los objetos estéticos culturales— una respuesta fundamental a través de una fácil asimilación, deshaciendo el concepto de razón que se venía estableciendo en el país, donde predominaba una estética clasista de culto.

De la misma forma había operado Picasso para brindar a todos los públicos —en 1937— la historia del genocidio de Guernica, desnudando la verdad sobre los métodos fascistas de guerra y dominación, construidos desde el aposento de una estética magistral, que el propio pintor había iniciado en los nueve recuadros de “Sueño y mentiras de Franco”.