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La afirmación de Foucault tiene que ver con lo mismo que refrenda cuando enuncia que frente “a la discontinuidad que presenta la realidad, el discurso plantea una articulación que se introduce desde el exterior” (1991); y en el caso de Céspedes, estuvo estructurado por los que partieron hacia el exterior en busca de conocimientos que les permitieran desglosar —desde los textos estudiados— lo que distingue y redefine la oposición oralidad-escritura.

Desde luego, sólo unos pocos de los que partieron lograron asimilar las esencias de la incorporación del poema a la vida y de la vida al poema, para hacer posible lo que Meschonnic enuncia: “Puede plantearse que el lenguaje y el poder no encuentran su historicidad recíproca más que en teoría y la política del discurso (porque) la clave de su relación es el sujeto” (Meschonnic: “Celebración de la poesía”, 2001).

Para estudiar el paradigma que transformó la estructura de la crítica literaria y artística del país —provocado y asentado por Céspedes a finales de los 70—, es preciso leer sus “Ensayos críticos”, en donde explica la teoría del lenguaje y de la historia, del individuo y del Estado, de la traducción y del discurso, de la lengua y de la ideología, de la poesía.

Y esa lectura es esencial para obtener una idea de lo que sus trabajos fueron capaces de ofrecer a los lectores estudiosos, internándolos en los pormenores interpretativos de una comprensión polisémica del lenguaje, anunciando las anulaciones que Meschonnic expuso en el Manifiesto por un partido del Ritmo (1999): “Cuando se oponen el significado y el significante, la escritura y la voz, el Nuevo y el Antiguo Testamento, las palabras y las cosas, la sociedad y el individuo, la mayoría y la minoría, uno de los términos anula al otro y acaba por imponerle un sentido”.

A partir de aquella edición de sus “Escritos críticos”, Céspedes ha publicado alrededor de cuatro docenas de textos, por lo que debe quedar claro que aquella alarma provocada por mí a comienzos de los 80 (cuando señalé a Céspedes como el iniciador de una verdadera cultura crítica en el país), no sólo se convirtió en una realidad trascendente, sino en un axiomático ejemplo, porque su voz —lejos de la vieja gramática de la valoración— desechó de los textos las ideologías y religiosidades, auscultándolos y radiografiándolos bajo el cedazo del lenguaje y de la historia, del sujeto y lo social, del individuo y del Estado, dejando tras su impronta una nueva crítica que, en el país, ha coadyuvado en la producción de una literatura nacional en pleno ascenso.

El pasado noviembre (2017), Céspedes y cinco intelectuales dominicanos lanzaron el manifiesto que comunicaba la fundación del “Partido del Ritmo”, una clara señal de renovación que exhortaba a “cada sujeto del país y del mundo a construir la teoría y la práctica de su futuro”. Sin embargo, este manifiesto ha sido digerido por los defensores históricos del signo como otra provocación de Diógenes Céspedes.