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Cesare Zavattini lanzó en aquella ocasión la noción de seguimiento para explicar un rodaje alejado de los estudios y los grandes presupuestos. Y en una entrevista con André Bazin (Radio-cinéma Nº 85), expresó “que soñaba con hacer un filme con la décima, con la centésima parte del libreto de Ladrón de Bicicletas”, en el que deseaba “seguir a un hombre que camina y a quien, posiblemente, no le ‘suceda nada’ durante los noventa minutos que dure la película, una película de la que, en consecuencia, ni él mismo conocería el final”.

Al expresar esto, Zavattini posiblemente se refería a la teoría de Georgy Lukács sobre el ilimitado discontinuo de la novela, en la cual la historia del hombre “nunca cesa” (Lukács, 1936). Zavattini escribió, posteriormente, guiones para filmes marcadamente neorrealistas para varios directores, comenzando con Avanti c’è posto, dirigida por Mario Bonnard, (1942), y Quattro passi fra le nuvole, de Alessandro Blasetti, (1943).

Sin embargo, en ese mismo año comenzó su gran asociación con Vittorio de Sica, escribiendo los guiones para los filmes Bambini ci guardano (1943), Sciuscià (1946), Ladri di biciclette (1948), Miracolo a Milano (1951), Umberto D (1952), L’oro di Napoli (1954), Il tetto (1956) y La ciociara (1960), basada en la novela del escritor realista Alberto Moravia.

La lista de los más importantes filmes neorrealistas de André Bazin (fundador con Jacques Doniol-Valcrose, en 1951, de la revista Cahiers du cinéma), sólo agrupó quince filmes: Ossesione, 1942, de Luchino Visconti; Roma, cittá aperta, 1945, de Roberto Rossellini; Paisá, 1946, de Roberto Rossellini; Vivere in pace, 1946, de Luigi Zampa; La terra trema, 1948, de Luchino Visconti; Ladri di biciclette, 1948, de Vittorio De Sica; Riso amaro, 1948, de Giusseppe De Santis; Cronaca di un amore, 1950, de Michelangelo Antonioni; Bellisima, 1951, de Luchino Visconti; Umberto D, 1952, de Vittorio De Sica; Due soldi di speranza, de Renato Castellani, 1952; Siamo donne, 1953, de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, Roberto Rossellini, Luiggi Zampa y Luchino Visconti; La strada,1954, de Federico Fellini; Cronache di poveri amanti, 1954, de Carlo Lizzani; y Le notti di cabiria, 1957, de Federico Fellini.

Es decir, el neorrealismo sacudió, no sólo las bases ideológicas del cine, sino que reivindicó las esencias del realismo, devolviéndole un protagonismo social proveniente de la estrategia surgida en los años veinte de los cineastas rusos Dziga Vertov y Sergei Eisenstein, de hacer énfasis en un grito de Lenin que señalaba al cine “como la más importante de las artes”. Así, el neorrealismo trasladó esas esencias a la Italia entrampada en una postguerra que aborrecía lo que recordara a Mussolini y al fascismo, y miraba hacia el interior de principios estructurados desde la cárcel por Antonio Gramsci, quien guiado por esos conceptos, se adelantó cuarenta años a Michel Foucault, teorizando —un tanto apartado de Marx— de que “el poder no residía en el aparato de Estado, sino en las propias relaciones de clase, en esos correlatos que se dan en la mayoría de los sistemas”.