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El neorrealismo superó al realismo socialista —sobre todo al instrumentado como política de Estado por Stalin en 1932—, no sólo en el manejo del espacio como creación subjetiva, sino, también, como una vigorosa administración de los tiempos cronológicos y dramáticos, a los que sumó un raccord abierto a las tomas espontáneas y a las posibilidades contenidas en él; también lo superó en los planos secuenciales, en las angulaciones, los contra campos, y en esos magistrales planos-secuencias que incluyen las panorámicas, los barridos, etc.

Claro, ya Dziga Vertov, desde el noticiario Kino-Pravda (Cine-verdad, que tuvo como herederos a Jean Rouch y Edgard Morin, que adecuaron las técnicas de Vertov para el cinéma-verité), así como los pioneros Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein, Vsiévolo Pudovkin, Abram Room y Alexander Dovzhenko, además de los integrantes de los grupos Proletkult y FEKS, que ya habían explorado “la existencia objetiva del tiempo y el espacio como negadores de la posibilidad del transcurrir interno dentro de la propia estructura cinematográfica y de los procesos de síntesis y alteración, basados en la vivencia onírica de quien transita por esa realidad” (Sadoul, 1971).

Esta noción del manejo del tiempo y el espacio se convirtió en una praxis en los directores soviéticos post-estalinistas (y ahí están algunos filmes de Mikhaíl Kalatózov: Cuando pasan las cigüeñas y Yo soy Cuba; de Andrei Tarkovski: Infancia de Iván y Solaris; y de uno más reciente como Nikita Mijalkov: Quemado por el sol, Las cinco tardes, Algunos días de la vida de I. I. Oblomov y Ojos Negros).

Son múltiples las herencias del cine neorrealista y, la mayoría, reside en la libertad de filmar, en la consecución de ese hálito que mueve al realizador y le imprime su condición de autor, de ser el protagonista de un proyecto eminentemente artístico y alejado de los dictámenes políticos, donde filme y sociedad cruzan sus experiencias y se entroncan en el refugio de un humanismo reivindicador.

El neorrealismo marcó la gran diferencia entre la avaricia de los estudios, el protagonismo estéril de las estrellas y la furiosa comercialización del cine como espectáculo, dejando la maravillosa impronta de un producto emergido desde la propia conciencia social.

Es por eso que no creo que el neorrealismo haya muerto, aún su estructura se haya diluido en el creciente mar de una cinematografía de aspaviento, de constante gesticulación hacia el efectismo, cubriendo las esencias sociales en la mascarada de la adulteración.

Tal vez, posiblemente, la profecía de Canudo sobre el cine como síntesis de todas las artes (una sentencia lanzada diecisiete años antes de la consecución sonora del fotograma) y, por lo tanto, con la capacidad para convertirse en tal, se convierta en una incuestionable realidad, porque ya las artes forman parte de los objetos de consumo, de esos entes destinados al albur de los mercados, pasando por alto los estremecimientos de una humanidad mayoritaria, para la que su existencia depende de las circunstancias, esas mismas circunstancias que parieron los grandes mo