El neorrealismo

Bastaría con hojear el cuaderno N° 13 de Gramsci, escrito entre 1932 y 1934 (Análisis de situación y relaciones de fuerza), para establecer el pattern de un lenguaje cinematográfico impregnado con esa sustancia contradictoria que mueve y enfrenta a las clases sociales. Y fue este, posiblemente, el factor que más influyó —ahora que observamos el pasado reciente desde este Siglo XXI, que se abre a nosotros con unas vigorosas apuestas tecnológicas— en el declive (que preferiría llamar mutación) de un movimiento cinematográfico que, como el neorrealista, estaba destinado a una singladura de mayor trascendencia. Porque, como heredero de ciertos esquemas de realización insertados en el realismo y de filmes que, aunque abordaron historias sociales, fueron realizados desde plataformas industriales, el neorrealismo debió extender su cobertura sin el encasillamiento que lo desvertebró a mediados del decenio de los cincuenta, cuando Italia se olvidó de Mussolini y buscaba la nueva ideología que lanzaban los norteamericanos: la del bienestar, anunciada a través de una industria televisiva que entraba ya con furor en la Europa pos-Plan Marshall y que rivalizaba como espectáculo con el propio cine.
Sin embargo, muchos de los herederos del neorrealismo extendieron las nociones de su estructura —no de su lenguaje—, durante más de veinticinco años, como Visconti que estremeció las salas cinematográficas con filmes como Il gatopardo, en 1963, La caduta degli dei, en 1969, y Morte a Venezia, en 1971; como Antonioni que cuestionó la angustia existencial (o tedium vitae) de una burguesía atrapada en una sociedad cambiante de finales del decenio de los cincuenta, en su trilogía L’Avventura-La notte-L’eclisse, y precedida por Il grido, donde describe, sumamente ampliado, el microcosmos de un obrero; o como un Fellini que reinventó el cine apoyándose en una escritura donde cabían los mundos de Marx y Freud, salpicados de una liturgia surrealista: La doce vita, de 1960; Otto e mezzo, de 1963; Roma, de 1972, y Amarcord, de 1973. Así, el neorrealismo no debió ceder ante las presiones de una industria que, para enfrentar a la naciente televisión, apelaba a los grandes formatos y a los trucajes. Ya el propio Roberto Rossellini había alertado a los noveles cineastas agrupados en Cahiers du Cinéma sobre los peligros de imitar los formatos hollywoodenses, instándolos a realizar un cine de boceto. Rossellini, desde luego, reivindicaba la posición del neorrealismo frente al realismo socialista, que se distanció de éste a partir de un lenguaje apoyado en la toma abierta, donde hombre y paisaje, lejos de la construcción de un plató artificial, se fundían para narrar la historia.
Georges Sadoul, en su ensayo sobre El cine de Dziga Vertov (1971), enuncia que “la función esencial de un producto artístico es la de influir sobre la conciencia del hombre (…) y un producto como el cinematográfico es la expresión de la concepción que de sí mismo posee un grupo social determinado, (o sea) que es la formulación e interpretación de las inquietudes, intereses y necesidades de la conciencia social e individual”.