(A Iván García, cuya nostalgia romántica navega como una pintura de Cestero)

La pintura de José Cestero es tan simple, tan anecdótica, tan llena de espontaneidad, que a los canallas que se dedican a imitar estilos y falsificar cuadros no se les ha ocurrido imitarla. Y es que Cestero, el tierno, el abierto, el dulce y romántico pintor de la calle El Conde —a quien todos llamaban Gamuza porque en los buenos tiempos del fervor revolucionario de los sesenta calzaba siempre zapatos fabricados con esa piel— no construye su obra sólo con el pincel, ni con la materia emergida de las fábricas de óleos y acrílicos, sino con la materia nostálgica de sus vivencias y recuerdos. Cestero, como Emile Bernard —o mejor aún como Edvar Munch— no pinta lo que ve, sino lo que ha memorizado, un motivo esencial para reivindicar los valores de una estética fundamental en cuanto a vigor y trascendencia.

Al mencionar a Munch y relacionarlo con Cestero no busco, de ninguna manera, analogías peligrosas entre una y otra obra. Simplemente he deseado establecer alguna frontera, alguna línea de identificación entre ambas, aún y cuando sus lenguajes estéticos —centrados en la experiencia humana y sus avatares— se distancian desde ese punto síquico que referencia los sentimientos. Pero en Munch, como en Cestero, la agonía del recuerdo es un eco, una reverberación en donde el ser humano, como sujeto, se transforma en memoria viva, en reivindicación esplendente, en una obra trascendente y, por lo tanto, en protagonista de la historia.

Así como en el pintor noruego las degradaciones de color revierten lo anecdótico y lo vulneran, en Cestero esa premisa lo lleva a la exaltación de su virtuosismo: las pinceladas policromáticas de los contornos, esas diminutas pero poderosas manifestaciones de un modernismo tardío pero eterno, que ha doblegado para provecho, no de su modus operandi, sino de todos los que le agradecen la implementación de una obra que ha devuelto a la perdida memoria de Santo Domingo su materia arquitectónica colonial urbana y el espíritu de su pasado.

Y es desde esa construcción pictórica que Cestero proclama su obra a través de un lenguaje adscrito a los principios elementales de la urbe, en una ejecución que reproduce la cosa observada más allá de la imagen y la exalta para situarla en un contexto global, removiendo los recuerdos, las cuitas, los amores y dolores vividos, y extrayendo de la ilogicidad que renueva la razón los nuevos discursos, aquellas nostalgias que penetran el córtex con la ojeriza de la sospecha.

Así, Cestero ha convertido en un ejercicio cotidiano las imágenes que han estructurado la vivencia de una ciudad que violentó su nombre en el decenio de los años treinta y que, sucumbiendo a una modernidad imitada, se emboca en la trampa de un caos asfixiante. Esas imágenes, por supuesto, adquieren en Cestero la categoría del im-signo, de esa imagen-significante que Pasolini visionó y que él abre en ráfagas que confluyen siempre en la urbe amada.