Compadre Mon (1)
No tiene nada de extraño que los productores literarios no agrupados [emergidos entre los años 1935-42] produjeran obras más apegadas a la representación de lo social que aquellos que formaron filas en grupos elitistas. Pero, ¿por qué expreso esto? Sencillo: porque ningún grupo o cenáculo de los establecidos durante aquel estadio caracterizado por el afianzamiento de Trujillo en el poder —y fortalecido abrumadoramente al finalizar el decenio de los treinta— podía ejercer una práctica literaria que no respondiera [como partícipe] en la exaltación de la dictadura.

La competencia a la producción grupal, entonces, tenía que ser practicada desde una cascada o vertiente eminentemente ontológica o abordando específicamente una inclinación hacia la reproducción de lo nacional y sus correlatos. Sobre esto último y las consecuencias de abordarlo se podía ser atrevido [o no], aunque escabulléndosele el productor literario a la censura oficial [y la no oficial, que era más dañina, porque obedecía a la práctica del limpiasaquismo], a través del disfraz de lo expuesto: o se representaba la miseria como función de una práctica secular petrificada en lo folklórico o costumbrista, o se dirigía la producción poética hacia una recreación que podía ensamblar lo mitológico europeo con el En-sí de la magia regional [ese En-soi sartreano de El Ser y la Nada, 1943]. O, desde luego, también existía la posibilidad de inmiscuir la producción literaria en el momento polémico específico a través de un exilio apresurado [como Pedro Mir y Hay un país en el mundo, 1949].

Héctor Incháustegui Cabral (1912—1979) logró escurrírsele a la censura oficial [la no-oficial aprendió el mensaje, pero guardó silencio], mediante el empleo de una tropología conducente a segundos planos de importancia (“Asno de San José y del carbonero, / triste vehículo que liga al pobre diablo / y al ricachón ufano, / que llevas todas las mañanas trotandito / el agrio sudor del campesino…» —versos 1, 2, 3, 4 y 5 de Canción suave a los burros de mi pueblo [en Poemas de una sola angustia, 1940]. Incháustegui introdujo al burro como el sujeto del poema pero en realidad es un pretexto para verter una descripción dolorosa del país, matizada por el encanto de lo geográfico, donde la intención ilocutiva puntualiza —metafóricamente— la economía angustiante del Ser dominicano.

Por eso no necesitó cerrar filas en ningún grupo elitista para formalizar la inmanencia del En-sí nacional, ni requerir del slogan “la poesía con el hombre universal” de los poetas sorprendidos. La percepción en Incháustegui Cabral no obedecía a una vinculación ideológica particular, sino a una euforia poética donde sujeto y objeto convergían en un momento histórico [Lukács: Historia y conciencia de clase. Grijalbo, 1969].

De ahí, no hay que dudarlo, el claro temor del poeta y el subterfugio [el amparo] magnificado por las metáforas y el excesivo y cuidadoso uso de las metonimias: “Patria, jaula de bambúes / para un pájaro mudo que no tiene alas” [cuarta estrofa, versos 5 y 6 de Canto Triste a la Patria bien amada, 1940].