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Silvano Lora, en 1962, me convenció para que dirigiera el capítulo cinematográfico de Arte y Liberación, señalándome la incidencia de este arte en el comportamiento social. Recuerdo que como subdirector del capítulo escogimos a Armando Almánzar, quien ya se destacaba como cronista de esa actividad.

El capítulo cinematográfico de Arte y Liberación organizó los primeros cinefórums del país y preparó las bases para la realización de esrudios sobre la teoría del cine, un proyecto que quise continuar años más tarde junto a Arturo Rodríguez Fernández, cuando trabajó en mi agencia publicitaria y fundamos la revista de cine, Butaca 92, que sólo alcanzó cuatro ediciones debido a múltiples razones.

La semilla sembrada por Arte y Liberación germinó y tras la revolución de abril, la crónica cinematográfica tuvo un gran repunte con las actividades culturales del grupo La Máscara, que reinició los cineforos y propició charlas y estudios sobre su teoría. De esos encuentros surgieron, años más tarde, las certeras crónicas de Umberto Frías, Carlos Francisco Elías, Federico Sánchez, Freddy Ortiz, Rubén Lamarche y Fidel Munnigh.

Pero el análisis profundo del cine y su metodología llegaron con Diógenes Céspedes, cuando a mediados de los años setenta nos hizo comprender -a través de sus artículos publicados en Última Hora y Listín Diario-, que el cine tenía otros elementos más allá de lo temático, señalándonos las proposiciones metodológicas de Metz: a) la percepción visual y auditiva mínima (los sistemas de construcción del espacio, etc.); b) el reconocimiento, identificación y numeración de los objetos visuales y sonoros; c) los simbolismos y las demás connotaciones que referencian la cultura de los auditorios; d) las estructuras narrativas y sistemas cinematográficos que sirven para organizar los discursos.

Ese aporte, unido a la extensa bibliografía sobre cine que importada el sacerdote jesuita Alberto Villaverde desde la librería “Paz y Alegría”, contribuyeron a la comprensión del cine como un arte que “interpreta y reinterpreta realidades, eso que concierne a la cuota de entorno de lo que sucede en la pantalla y se dice a través de ella” (Eco: Semiología quotidiana, 1973).

Sin embargo, los que estábamos embarcados en la crítica cinematográfica desde una vertiente ideológica, considerábamos que era preciso crear una muralla de contención contra los bombardeos de un Hollywood que, por EEUU no haber podido vender como una victoria la guerra de Vietnam, recurría a heroísmos de toda índole.

Hoy, con un cine atrapado entre efectos especiales, violencia, sexo y la agenda LGBT, donde los argumentos sólo son pequeños soportes para llegar a ningún lado, el ejercicio fundamental del crítico radica en señalar los riesgos de apostar por un fenómeno estético que camina con demasiada velocidad hacia su conversión en mera entretención y dejando a un lado los esfuerzos de todos los que le dieron su estatuto de autonomía: Griffith, Eisenstein, Chaplin, Welles, Clair, Rossellini, Ford, Hitchcock, Bergman, De Sica, Kurosawa, Antonioni, Truffaut, Fellini, Kubrick, Coppola, y aquellos que, sin importarles los lugares prominentes de la taquilla, construyeron un cine de valor.