Una voluminosa puerta de hierro se alza y tres hombres montados y vestidos de negro la cruzan. Atraviesan un largo, helado pasillo, y luego otro portón aún más grande que el primero. Cuando salen a la luz los recibe un campo nevado y, más allá, un bosque cubierto de blanco. Un rato después dos de los tres hombres mueren a manos de lo que, a falta de mejor explicación, serán muertos vivientes venidos del hielo.
Con esa escena, que oficia de prólogo, comenzaba hace una década (el 17 de abril de 2011 se emitió el primer episodio) la adaptación televisiva de Una canción de hielo y fuego. La saga literaria (¡todavía inconclusa!) de George R.R. Martin llegó a la pantalla de HBO bajo el título del primer libro: Un juego de tronos y no sólo se convirtió en un éxito descomunal, con millones de espectadores aguardando ansiosos cada capítulo, también redefinió algunas de las reglas que la televisión de ese momento venía instaurando.
Martin era un veterano del mundillo hollywoodense, metiendo cuchara en guiones aquí y allá. Pero su proyecto predilecto, una saga fantástica para adultos, no tenía cabida en los estudios. Decidió empezar a novelarla y lentamente se convirtió en un objeto de culto. Una prosa impecable, diálogos filosos y la sensación permanente de un mundo realmente vivo y enorme capturaron a muchísimos lectores.
El formato de “novela-río”, en que las cosas (y los personajes) fluyen con una estructura algo más laxa que en la fórmula dramática tradicional era uno de los atractivos. La sensación de “épica para adultos”, sin convertirse en erotismo barato, era otra baza a su favor. Un mundo sin blancos, lleno de grises, y con algunos rinconces muy, muy oscuros, completaba el atractivo. Ya un éxito literario y con una saga sin terminar –aún hoy, sin estar completamente escrita- de algún modo convenció a los ejecutivos del canal de apostar por su historia, adaptarla todo lo fielmente que se podía y poner una cantidad de dinero enorme detrás.
HBO puso a Juego de Tronos en horario central. Domingos, 10 pm. Un horario que el género muy rara vez disfrutó, pero que desde entonces los ejecutivos que toman decisiones de programación consideran para sus principales producciones. No sólo eso, como su formato está más apegado al de la televisión por cable tradicional, HBO no aplicó el modelo que en ese momento estaba en boga de soltar de a temporadas enteras (el modelo Netflix, por llamarlo de alguna manera). Puede que en esa emisión, que hoy se percibe como “a cuentagotas” también radique parte de su éxito, pues permitía a espectadores de todo el mundo elucubrar deselances, expresar filias y odios y, también, spoilear arteramente los principales pasajes a sus conocidos.
Una década después, las nuevas plataformas de streaming, como Disney+, vuelven al modelo de capítulo semanal que parecía destinado a perecer. Incluso Netflix aplica ese modelo en algunas producciones puntuales (como Snowpiercer). En plena era del maratoneo (o binge-watching) la espera, la cita con día y horarios fijos, la ansiedad (¡la manija!) volvieron a valorarse a uno y otro lado de la pantalla. Tanto fue así que HBO pudo permitirse dilatar muchísimo el lanzamiento de su última temporada y eso no significó en lo absoluto una merma de público.
Otros rasgos animaron al programa, que creció y se adaptó con los años. Un ejemplo fue el papel reservado a los cuerpos femeninos. Si bien la épica de Martin tiene un lugar preponderante para las heroínas y sus páginas no escatiman sexo, los cuerpos desnudos en pantalla eran predominantemente femeninos, algo que despertó incluso las quejas de las actrices.
Emilia Clarke, que interpretó a Daenerys Targaryen, apareció muy expuesta en la primera temporada, y conforme pasaron los años exigió, básicamente, no tener que mostrar las tetas para poder actuar.
En este sentido, otra adaptación respecto de los libros es que todos los personajes ganaron unos cuantos años. Los productores interpretaron que la sexualización de jóvenes –que en el contexto del mundo que habitan y el medievalismo al que refiere puede ser razonable- no tendrían buena cabida en el público.
Por otro lado, llegó un momento en que la producción televisiva superó el umbral de lo narrado en los libros. La historia oficial cuenta que Martin aceptó poner su mundo mimado en manos de David Benioff y Dan Weiss porque estos habían sabido anticipar quién era la madre de Jon Snow (un spoiler que ya prescribió, pero que igual se evita a los lectores que aún no hayan tenido el gusto de ver al serie). Ese detalle lo convenció, cuenta la ¿leyenda?, de que ambos habían sabido captar sus intenciones y el espíritu de los personajes y el mundo que habitaban.
Lo curioso de esta anécdota seminal es que, varios años después, las divergencias entre libros, pantalla, e incluso los libros aún por escribir y publicar, provocó algunos cruces mediáticos que consistieron, básicamente, en Martin guardando silencio hasta que estuvo todo emitido y pudo decir que no le había gustado tal o cual cosa. Los lectores/espectadores también terciaron en esta polémica.
Es que al ser una saga coral, es inevitable que cada espectador tuviera sus personajes favoritos, se identificara con algunos y le agarrara una bronca indecible a otros (hola Joffrey Baratheon). Que el destino de la mayoría fuera el acero –en el mejor de los casos- y en los momentos más inesperados ayudaba a que la comunidad GoTera pusiera el grito en el cielo bastante seguido. Aunque volviera a sintonizar el programa a la semana siguiente (¿cuántos juraron no volver a verlo después de la decapitación de Ned Stark? Spoiler: muy pocos cumplieron).
Este rasgo era indisociable de su estructura. Como artefacto narrativo, Una canción de hielo y fuego pide fluir, devenir y la aparición de lo inesperado –como en la vida- que puede truncar una vida promisoria. No es lo que la narrativa audiovisual tradicional suele ofrecer. Pero en Un juego de tronos (donde los mismos personajes advierten que “ganás o morís”), era parte de la lógica de un mundo impiadoso al que se acerca inevitablemente el invierno y la oscuridad (“y la noche está llena de terorres”, también avisan los personajes).
Tuvo, desde luego, momentos que podrían haberse resuelto mejor (como esa batalla tan a oscuras que terminó siendo un capítulo entero en que más que ver, había que adivinar lo que sucedía en el campo). Pero Un juego de tronos fue, además, una serie profundamente inteligente. No sólo por los diálogos ingeniosos –Tyrion Lannister, interpretado por el magnífico Peter Dinklage, y Lord Varys, en la piel de Conleth Hill, ofrecieron momentos altísimos en este rubro-, sino también por su capacidad para anticipar(se) dentro de sí misma.
Mirada a la distancia, muchísimas de esas frases preanuncian todo lo que sucederá en la última (y más polémica) temporada. Si Benioff y Weiss no cumplieron con lo que Martin imaginaba para su propio relato, al menos fueron fieles a lo que plantearon desde el primer minuto. Y no dejaron ni por un segundo de ofrecer a los espectadores sangre, intrigas políticas, drama, terror y sorpresa, aun cuando por momentos esto se sintiera abrumador.
Ahora HBO prepara cuatro nuevas series, spin-offs de Un juego de tronos. La primera está por empezar a filmarse y se llamará House of the dragon (“La casa del dragón”) y sigue la fundación de la casa Targaryen pues, como casi todos los otros spin-offs, este será una precuela.
Está previsto su estreno en algún momento de 2022. Los otros tres proyectos tienen por títulos provisionales “10.000 naves” (protagonizada por la princesa Nymeria, a quien se menciona en varios pasajes) y está ambientada un milenio antes de la lucha de Westeros contra los caminantes blancos. Otro se preproduce como “9 viajes” y presenta al jefe de una casa marítima.
El último está ambientado en Flea Bottom, el barrio pobre de la capital de Westeros. Ante esto, cautela: el historial hollywoodense no es muy halagüeño con los spin-offs. Sacando excepciones notables, como Better call Saul (precuela de Breaking Bad, y que para muchos la supera en calidad), en general no funcionan.
Es que la serie original construye su público y su código paulatinamente y los espectadores empatizan con determinados personajes en un contexto particular. Esos mismos personajes en otro contexto, o historias de personajes que antes no se conocían, suelen caer bajo el peso de la demanda de parecerse y a la vez ser distintas a su iteración original.
