Iván: el dramaturgo.-

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Los cuatro extranjeros que solidificaron la subversión formal del teatro fueron George Schehade, Arthur Adamov, Eugene Ionesco y Samuel Beckett. Yo me enteré de Ionesco y su cantante calva cuando presencié su montaje en el Théâtre de la Huchette —del Barrio Latino de París—, en el invierno de 1962, donde se presentaba junto a Las sillas.

Y considero que estas obras no hubiesen sido prohibidas por la tiranía, ya que no esgrimían armas contra un sistema dictatorial y se limitaban —como en el teatro existencial— al grito desgarrador que provoca cierto tipo de angustia —como el tedium vitae, ese aburrimiento que corroe a la burguesía.

Confrontada con la primera revolución teatral de los últimos ciento cincuenta años (protagonizada por Ibsen con Casa de muñecas, [1879]), la vanguardia teatral de los años cincuenta no aportó —en lo fundamental— ninguna variación sustancial, salvo la aplicación del diálogo automático, cuyo resorte inspirador es preciso buscarlo en Joyce (¿no fue Beckett, acaso, discípulo de Joyce?) y en ciertas filtraciones visual-metafóricas del mejor cine de Chaplin.

Pero como apoyatura de un mundo en que la lingüística había llegado al nivel de ciencia, no se podía permitir que los recursos teatrales quedasen estacionados en una mimesis convencional. De Ibsen a Pirandello y luego a Brecht, el teatro había experimentado cambios en los resortes escenográficos, simbólicos, dialogales, pero no en la estructura del sentido.

En lo fundamental, la anécdota era parte protagónica, pero el teatro debía decir algo para establecer el acto sociológico, comunicante, entre oficiante y auditorio.

Ibsen liberó la rigurosidad del proyecto coreográfico con un diálogo en que la coherencia se medía por la acción, explayando la posibilidad donde el actante imbricara la vivencia en lo mimético.

Pirandello y Brecht [sobre todo Pirandello] hicieron partícipe al auditorio en el rejuego escénico y estructuraron un teatro sociológico, liberado del yugo de lo excluyente. Pero ni las ideas ni los conceptos sobre la función plástica constituían una representación de la inverosimilitud y se sentían, o desprendían, de lo representado.

Si la burguesía francesa, primero, y luego la del mundo capitalista, propiciaron el éxito del proyecto teatral vanguardista, no fue porque este teatro obviara con sorna sus intereses [no poniéndolos en ridículo, como en el teatro de Brecht], sino porque constituía un experimento que devolvía el teatro a sus orígenes, representando una nada que respondía a la reimplantación de la escritura automática.

Era, en pocas palabras, la activación de uno de los movimientos burgueses que significó cierta esperanza dentro del elitismo cultural capitalista, tal como el surrealismo: una vuelta al André Bretón de 1924.

Sin embargo, el miedo de las dictaduras al teatro vanguardista residió en las articulaciones de los signos y los ritmos; esa sospecha —siempre presente— que producen los metalenguajes ocultos y pueden ser absorbidos por los auditorios, alertando las paranoias dictatoriales. Y ese pudo ser uno los frenos del retraso del teatro del absurdo, no solo en nuestro país, sino en otros regímenes tiránicos.

Por: Efraim Castillo

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