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Desde luego, estos fines implicarían —algo que no acontece en la crónica— un contenido crítico capaz de interpretar procesos históricos por encima de lo alegórico, transmitiéndolo a los lectores u oidores y desarrollando en ellos una enseñanza. Ejemplos de cuentos de seis y veintinueve palabras lo constituyen Picapedrero —uno de los ciento treinta y tres microrrelatos que integran Cuentos cortos con pantalones largos, de Manuel del Cabral, y Bienvenida, uno de los Cincuenta cuentos cortísimos y una ñapa, de Sélvido Candelaria (un escritor y promotor cultural de la ciudad de Miches, en el extremo oriental de República Dominicana). Sin embargo, otro claro ejemplo de un cuento de más de veinte mil palabras (veintiún mil seiscientas, para ser exacto) es El perseguidor, de Julio Cortázar (Las armas secretas, 1959).
En estos tres cuentos existe la relación de una historia: en el de Cabral, el narrador explica que el picapedrero, después de “siete días picoteando la tierra, lo llevo luego a mi habitación y le digo que pique sobre mi frente”, exponiendo luego que “perdí la vida pero él (el picapedrero) ganó la luz”. En Bienvenida, de Candelaria, la voz que narra en segunda persona avisa a alguien: “Señor, lo llaman desde el infierno”.
ortázar, para expresar la tragedia de Johnny, extiende el relato hasta casi aproximarse a una novela corta, pero esa larga exposición sólo sirve para internar al lector en el mundo sin palabras de la música, cuyo carácter mimético se niega, conceptualizando lo que Paul Ricoeur sostiene sobre la refiguración efectiva en el tiempo humano: “La historia y la ficción se sirven cada una de ellas de la intencionalidad de la otra para conseguir la refiguración del tiempo” (Temps et récit II, 1984).
Tanto Del Cabral, como Candelaria y Cortázar esbozan una experiencia vital que posibilita —desde caminos separados— la explicación de un fenómeno: Del Cabral, en tan sólo veintinueve palabras, Candelaria en seis y Cortázar en más de veinte mil. Y aun yéndose Del Cabral y Candelaria hacia ese substrato donde el surrealismo pone los huevos, sus relatos alcanzan el nivel categórico del cuento, igual que la narración de Cortázar en El perseguidor.
Pero aunque los cuentos cortos de Manuel del Cabral y Sélvido Candelaria no pueden asentarse en el refugio de la fábula ni del apólogo, en virtud de que sus intenciones hiperbólicas no se han fundamentado en llevar las historias hacia zonas de enseñanzas elementales, es preciso analizarlos desde la reflexión que los sitúa —muy próximos— al surrealismo (aunque muchos de ellos escapan a esta clasificación).
Sería bueno apuntar que el surrealismo, como movimiento, no trascendió las fronteras de una revolución hacia ni sobre el arte, aunque abrió surcos a partir de un ejercicio creativo subconsciente en donde la emoción y el goce subordinaban la lógica, tal como su ascendiente, el dadaísmo. Por eso, es difícil independizar al Apollinaire de 1917 de las Cinco conferencias sobre psicoanálisis, de Freud (1909-1910), que posibilitaron el con
